Hayatın her alanında iletişim kurabilmek için işaretler olarak adlandırılan birimlere ihtiyacımız var. Eğitim bilimci ve pedagojik psikolog Norbert M. Seel’e göre işaret, bir kişi için herhangi bir biçimde veya herhangi bir bakımdan başka bir şeyin yerini alan bir şey olarak tanımlanıyor. Ağzımızdan çıkan bir kelime ya da yazıyla ifade ettiğimiz bir kelime, işaret kavramını tek başına oluşturmaz. En eski zamanlardan günümüze kadar insanların, sürekli olarak birbirleriyle farklı şekillerde iletişim kurarak yaşamlarını sürdürdükleri su götürmez bir gerçek. Dilsel unsurların yanı sıra görsel unsurlar da her zaman insan yaşamında iletişimin kurulmasına katkı sağlayan öğeler olmuştur. Gerçek bir nesne veya olay, bir afiş, grafik, resim, desen, fotoğraf, semboller… Tüm bu unsurlar birer görsel gösterge olarak tanımlanabilir. Gösterge türü ne olursa olsun, hepsinin temel amacı, insanların birbirleriyle ve çevreleriyle iletişim kurmasını sağlamaktır.

Bu bağlamda işaretlerin ve işaret kullanımına ilişkin davranışların incelenmesi olarak tanımlayabileceğimiz göstergebilim bize ışık tutar. Göstergebilim, disiplinler arası bir çalışma alanı olarak 19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başında Saussure ve Charles Sanders Peirce’in bağımsız çalışmalarıyla ortaya çıktı. Kavram geliştikçe, bazı yazarlar hızlıca göstergebilimle sinema üzerinde çalışmaya başladı. Semiyotiğin film analizinde bir yöntem olarak kullanılmasına öncülük eden Fransız film teorisyeni Christian Metz’in çalışmaları ise sinema göstergebilimi olarak Saussure’ün dilbiliminden esinleniyordu. Metz’in bakış açısını 1966 yılında yazdığı cümleler özetler nitelikte: “Sinema göstergebilimi, bir yan anlam (konotasyon) göstergebilimi olarak veya bir düz anlam (denotasyon) göstergebilimi olarak tasarlanabilir. (...) Yan anlamın incelenmesiyle sinemaya bir sanat olarak daha fazla yaklaşmış oluruz”.

Bu bağlamda, nesnelerin sembolizminden, yani onların ekrandaki varlıklarının çağrıştırabileceği veya ima edebileceği tüm anlamlar bütününden söz etmek mümkün. Bunun yanı sıra, eylem ve onun motivasyonları hakkındaki bilgiye başvuran bir anlatı sistemi de var. Bu anlam katmanlarının tümü, sinema dışı olmakla beraber çeşitli kültürel birikimlere de dayanıyor. Tam da bu noktada, Metz’in gerçek bir meta-kültürel sistem olarak tasarladığı sinema dilini devreye sokabiliriz. Fransız sosyolog Henri Lefebvre’in dediği gibi, sinemanın anlamlandırma görevi, anlatı sistemine ait kültürel malzemeyi bir film söylemi hâline getirerek, özellikle düz anlamın karşılığı olarak diyetik bir evren sunmaktır. Sonuçta filmler, yalnızca bir eğlence aracı olarak değil, aynı zamanda doğrudan mesajlar iletebilme vasfına sahip oldukları için, bir ikna aracı olma potansiyeline sahipler.

Huzur kokan çizimleri ve insanı düşünmeye iten senaryolarıyla bilinen Studio Ghibli tarafından 2001 yılında üretilen Ruhların Kaçışı (Spirited Away) filmi, bolca kullandığı sembollerle Metz’in ilgisini çekecek bir eser olurdu. Ruhların Kaçışı yalnızca ulusal çapta başarı elde etmekle kalmamış, 2003 yılında 75. Akademi Ödülleri’nde En İyi Animasyon Filmi ödülünü kazanmıştı ve bu onuru alan tek İngilizce dışı, elle çizilmiş film olarak hala konumunu korumakta. Filmin aktarmaya çalıştığı mesajları daha iyi anlayabilmek için, çekildiği dönemin bağlamına bakmak elbette ki önemli: Tüm Miyazaki filmlerinde olduğu gibi, Ruhların Kaçışı da Japonya’nın modernleşmesine dair bir yorum niteliğinde.

Hikâye, aynı zamanda ülkenin ekonomik durgunluk dönemi olan “Kayıp On Yıl”ın sonlarında geçmekte. Ekonomistlerin “uzatılmış bir şenlik” olarak tanımladığı bu dönem, baş döndürücü bir bolluğun yaşandığı yılları işaret ediyor. Bu süreçte, ülkeyi tanımlayan sadelik ve tasarruf değerlerinin yerini, doyumsuz ve bulaşıcı bir tüketim iştahı almıştı. Ancak Japonya 1991’in sonunda resesyona girdiğinde, gösterişli yaşam ve tüketim alışkanlıkları insanlar için sürdürülemez hâle gelmişti. Yaratılan fantastik dünyada da, kapitalist toplumun sembolik bir yansıması görülebilir. Karakterlerin deneyimleri, kapitalist ideolojinin çeşitli yönlerini eleştirmek için kullanılan sembollerle dolu. Ayrıca karakterlerin etkileşimlerinde de kapitalist tüketim kültürünün bireyler ve doğa üzerindeki etkisi sıklıkla gözlemlenebiliyor. 

Bu bağlamda film, para hırsıyla hareket eden cadı Yubaba tarafından domuzlara dönüştürülen ebeveynlerini kurtarmaya çalışırken mistik bir hamamda çalışmak zorunda kalan Chihiro’nun hikâyesini anlatır. Bu açıdan Chihiro’nun büyüme yolculuğu, yazar Nicole Zhou tarafından kapitalizmin tehlikelerine dair bir alegori olarak yorumlanıyor. Baş karakter Chihiro’nun karakter gelişimi de, benim gözümde alternatif yaşam biçimlerinin ve kapitalist sisteme karşı direnişin bir sembolü ve izleyiciye farklı bir yaşam tarzının mümkün olduğunu gösteriyor. Elbette bu argümanlarım görsel örneklerle daha mantıklı duyulacağından aşağıda filmden bazı sahneleri kapitalizm perspektifiyle inceledim. Keyifli okumalar!

Domuza Dönüşme Sahnesi

Bu sahnede, Chihiro’nun ebeveynleri ne yediklerinden çok ne kadar yemek tükettikleri ile ilgilenmekte. Babasının “param ve kartım var” sözlerinin de gösterdiği gibi, durumu ahlaki veya sosyal bir mesele olarak değil, ekonomik bir sorun olarak görmekteler. İhtiyaçlarının ötesinde mal ve hizmet tüketmeye teşvik edilen, maddi tüketimin sosyal statü ve kendini gerçekleştirme aracı olarak kabul edildiği bir toplumsal yapı olan tüketim toplumunun bir temsili ebeveynler üzerinden gösterilmekte. Sonucunda da, açgözlülük ve doyumsuzlukla sıkça ilişkilendirilen domuzlara dönüşüyorlar. Bir zamanlar çekici görünen bolluk sahneleri artık neredeyse tiksindirici bir hâl alıyor. Bu durum da toplumun içinde bulunduğu halin vahametinin sembolizmi olarak okunabilir.

Hamam Sahnesi

Hamamlar, insan dünyası ile ruhlar dünyası arasında bir geçiş alanı olan, belirsiz bir mekân olarak görülür. Yıkanma eylemi ise bir simge olarak genellikle hem fiziksel hem de metaforik bir arınmayı temsil ediyor: Misafirlerin kirlerinden, yani aşırı tüketimlerinden, temizlenmesini.

Toplumsal Hiyerarşi ve Zenginliğin Birikimi

Burada, işçiler işletilen gösterişli hamamların bodrum katında yaşarken, Yubaba’nın çatı katını süsleyen görkemli Batılı dekorasyonlar, hem zenginlik birikimini hem de Batılılaşmayı vurguluyor. Yaşam alanları arasındaki belirgin fark, toplumsal hiyerarşiye yapılan vurguyu daha da güçlendiriyor.

Sözleşme

Chihiro çalışma sözleşmesini imzalarken, Yubaba sihirli bir şekilde onun adındaki Japonca kanji karakteri 尋’i (“hiro”, yani “soru sormak”) çalıyor ve geriye yalnızca 千 (“bin”, yani “sen”) kalıyor. Yubaba, bu sahnede Chihiro’nun çocuk ruhunu ve merakını elinden alarak onu bin işçisinden biri hâline getirmeye çalışıyor. Zhou’nun belirttiği gibi, bu hareket isimlerini çalarak işçiler üzerinde kontrol sağlama çabalarından sadece biri. Yeni isim “Sen” artık yalnızca, hamama para kazandırma kapasitesiyle değeri ölçülen bir numaradan ibaret bir işçiyi temsil etmekte.

Sürmenaj

Kamaji kendisini “kazanın kölesi” olarak tanıtıyor. Tesisteki operasyonun merkezinde bitkisel banyolar hazırlayan ve misafirler için sıcak suyun sağlanmasını garanti eden bu karakterin, iş gücünü temsil ettiği söylenebilir. Ayrıca, Zhou altı kolun aşırı çalışmayı simgelediğini belirtir: Kamaji, herhangi bir ek avantaj elde etmeden üç kişinin işini yapıyordur, tıpkı bir şirkette çalışanların karşılıksız fazla mesai yapmalarının beklenmesi gibi.

No-Face Karakteri

Aşırı tüketim, maske takan hayalet No-Face’in ortaya çıkışıyla da somutlaşıyor. No-Face, herhangi bir şeyden altın üretebilen bir karakter. Filmde önceleri mesai saatleri dışında geldiği için ona hizmet vermeyen fakat sonrasında servetini öğrenen personel, hızla değerlerinden sonrasında taviz veriyor. Ona övgü şarkıları bile söylüyorlar! Ancak, tıpkı Chihiro’nun ebeveynleri gibi, işçiler de açgözlülükleri nedeniyle filmde cezalandırılıyorlar: No-Face onları yemeye başlıyor.

Parası olanların da mutsuz olabileceğinin yegane sembolü No-Face, saf ve yalnız bir ruh olarak karşımıza çıkıyor. Zhou’ya göre No-Face karakteri, insanların paraya olan sevgisi sayesinde arkadaşlık satın alabileceğini fark etmiş biri. Aslında onun savurganlığın, içinde bulunduğu ortamın ürünü olduğunu söyleyebiliriz.

Kapitalizmin Çevre Üzerindeki Etkisi

Ruhların Kaçışı aynı zamanda çevresel bir mesaj da taşımakta: Nehrin Ruhu karakterinin kirlilik nedeniyle canavara dönüşmesi, aşırı tüketimin ve çevreye duyarsızlığın doğrudan sonuçlarını yansıtıyor. Bu sahne, açgözlülük ile doğayla uyumlu bir ilişki arasındaki çatışmayı gözler önüne seriyor.

Filmde ayrıca, maddiyatçı bir gelişme uğruna yok edilen eski Kohaku Nehri’nden de söz ediliyor. Chihiro’ya yardım eden Haku’nun adı da bu nehirden gelmekte ve sonrasında Haku, Chihiro sayesinde gerçek adını hatırlayarak kendisini ele geçiren büyünün etkisinden kurtuluyor. Bu noktada da, Kohaku Nehri’nin ruhu ejderha formunu terk ettiğinde, Haku da materyalizmden, açgözlülükten ve yozlaşmadan özgürleşmiş oluyor denebilir.

Ruhların Kaçışı, kapitalizmin temalarını animasyon özellikleri ve arketipsel bir anlatım aracılığıyla işleyen bir film diyebiliriz. Gerçek hayatı aratmayacak şekilde bu filmde de insanlar, kapitalist gelişme uğruna çevrenin iyiliğini göz ardı ederek baskıcı gerilimler yaratıyor. Bu noktadan gelişen hikaye anlatısı, kapitalist tüketim kültürünün doğa üzerindeki olumsuz etkisine de dokunmuş oluyor. Film ayrıca, kapitalist sisteme karşı bir direniş biçimini ve alternatif bir yaşam tarzını da sembolize ediyor: Chihiro, birçok çalışma arkadaşının aksine, paranın ve açgözlülüğün tuzağına düşmeden manevi bir tatmin buluyor, işten ayrılıyor ve özgürlüğünü kazanıyor.

Mesela Chihiro’nun aksine, çalışma arkadaşı Lin kaçamıyor. Lin yalnızca planlarından ve gerçekleşmemiş gelecek hayallerinden yakınabilmek üzerinden çizilmiş bir karakter: “Sana yemin ederim bir gün oraya gideceğim. Buradan kurtulacağım. Bir gün o trene bineceğim.” Lin için özgürlük ve iş dışındaki bir yaşam hep bir hayal olarak kalıyor ve onu hayatta tutan tek şey bu arzu olmuş oluyor. Karakterler arasındaki bu tip etkileşimler aşırı tüketimin etkilerini ortaya koyarken, Chihiro’nun karakteri alternatif yaşam biçimlerini bir direniş olarak simgeliyor ve bize başka bir yaşamın mümkün olduğunu gösteriyor.